Concernant la Haute Ecole des Arts de Berne, les inscriptions pour les examens d’admission sont actuellement ouvertes, et ce jusqu’au 15 mars. Les filières proposées par la HEAB, et pour lesquelles je peux être votre professeur principal en orgue sont :

• BACHELOR Musique Classique
• MASTER Music Pedagogy
• MASTER Music Performance
• MASTER Specialized Music Performance

Ayant été nommé en octobre dernier, quelques listes de professeurs du site de la HEAB n’ont pas été mises à jours et omettent encore mon nom. Mais ceci sera corrigé prochainement. Et pour toute question, n’hésitez pas à me contacter!

Toujours au chapitre de l’enseignement, le programme du stage d’orgue de Saessolsheim (Alsace) est maintenant disponible sur le site asamos.org. Il aura lieu du 23 au 28 juillet 2012, et pour sa promotion, je ne peux que répéter tout le bonheur de pouvoir y enseigner chaque année!

S’adressant à des organistes de niveaux amateurs ou professionnels, jeunes ou moins jeunes, cette semaine alterne des cours en petits groupes le matin, en plenum l’après-midi, un concert chaque soir, et des périodes de pauses tout à fait mémorables… Sans oublier que c’est une rare occasion de jouer des instruments exceptionnels, à Saessolsheim et dans la région, et bien entendu de profiter de l’enseignement cumulé de Freddy Eichelberger, Francis Jacob, Jan Willem Jansen, Claude Roser, et moi-même!

Vous pouvez accéder à cette rubrique via le menu général du site, en allant dans « textes », ou en suivant directement ce lien:

textes

La série « Le quart d’oeuvre de B. Righetti », débutée en fin d’année dernière pour la revue « La Tribune de l’Orgue », est appelée à se prolonger à raison de quatre articles par année. Revenez donc de temps à autre sur cette page pour y trouver des nouveautés! Et si ces textes vous intéressent, vous pourriez soutenir leur rédaction en vous abonnant à La Tribune de l’Orgue… plus d’infos à ce sujet ici!

Un sujet sensible…

Après un premier « quart d’œuvre » sur la « Pièce d’orgue » de J. S. Bach dans le précédent numéro, en voici un deuxième très différent, en tout cas du point de vue du choix du sujet ! En effet, après l’Allemagne la France, après le 18ème siècle la fin du 19ème, après Bach Saint-Saëns, après l’orgue seul le grand orchestre symphonique avec orgue. Oui, vous l’avez bien compris, il sera aujourd’hui question de la 3ème Symphonie de Camille Saint-Saëns, dite couramment « Symphonie avec orgue ».

Bien entendu, ce choix peut surprendre… Est-il bien nécessaire de s’étendre dans cette rubrique-ci de la tribune sur ce type de répertoire ? Il est évident que le répertoire symphonique ou concertant faisant se rencontrer orgue et orchestre est presque toujours abordé par des musiciens professionnels ; des musiciens au bénéfice d’une formation solide, qui d’une part ne représentent qu’une frange des lecteurs de cette revue, et d’autre part n’ont pas de leçon à recevoir ! Mais, ayant tout récemment eu à nouveau l’occasion de me frotter à cette œuvre en concert, mis cette fois-ci dans des conditions pour le moins difficiles (sans orgue!), de nombreuses questions m’ont été posées, et ce autant par les auditeurs que par les interprètes de ces pages. La nécessité de prendre le temps de développer quelques pistes de réflexion s’est donc imposée.

Le sujet qui va nous occuper aujourd’hui concerne donc essentiellement le choix tant du lieu que de l’instrument pour donner cette œuvre en concert. Et il faut bien avouer que dans le cas d’œuvres pour orchestre avec orgue, le mot choix fait plutôt partie du domaine du rêve, ou même du fantasme. La réalité nous renverrait habituellement plus vers des notions moins agréables et plus prosaïques, que les mots contraintes, compromis ou budgets reflètent assurément mieux ! J’ai bien conscience d’aborder un point sensible et glissant (attention aux chutes…), souvent générateur de courriers de lecteurs (de ce point de vue tant mieux, la discussion est ouverte !). En effet, entrons dans le vif du sujet sans détour ni langue de bois : outre l’expérience que j’ai vécue récemment et sur laquelle je reviendrai plus loin, aujourd’hui on entend régulièrement cette œuvre dans des salles de concert sans orgue, avec l’usage d’un orgue électrique ou -tronique, numérique, synthétique, logiciel hauptwerk… bref, sans orgue, mais avec un « machin » de remplacement plus ou moins malheureux, faute d’instrument disponible ! Et ceci fait frémir bien des musiciens, et les organistes en premier lieu.

Pour pouvoir jouer cette œuvre dans des conditions idéales, ou plus précisément dans des conditions fidèles à l’intention initiale de Saint-Saëns, il faut disposer d’une grande salle de concert avec orgue. Cette Symphonie a en effet été commandée par la très fameuse « Philharmonic Society » de Londres, et sa création a eu lieu le 19 mai 1886 au « St James’s Hall » de la capitale britannique, qui abritait justement un grand orgue. Toute autre configuration que ce couple salle de concert et grand orgue (à tuyaux donc, mais ceci ne devrait pas même devoir être précisé, un orgue est un instrument à tuyaux !) est forcément de l’ordre de la solution de compromis, c’est un fait. La grande question est maintenant de savoir ce qui est acceptable ou non comme compromis… et à partir de là, on entre évidemment dans le domaine de l’avis personnel et subjectif !

Essayons tout d’abord de définir les différentes positions qui pourraient exister, les différents points de vue qui pourraient influencer tel ou tel choix. La première personne qui donnera son avis sur la question, lors de la programmation d’une grande symphonie comme celle-ci, est en général le chef qui dirigera l’œuvre, ou le directeur ou collège artistique de l’orchestre. Ensuite, comme cette symphonie comporte une partie d’orgue, les organistes auront évidemment aussi un point de vue, que je tenterai d’exprimer ci-dessous, mais qui transparaît aussi de facto à travers tout ce texte. Enfin, comme cette œuvre est relativement populaire, le public se sera aussi forgé son opinion au fil du temps. C’est peut-être la chose la plus difficile à cerner et à définir objectivement, mais elle a une grande importance. En général, les membres de nos deux premières catégories – en bons professionnels de la musique – seront soucieux certes de satisfaire leurs idéaux artistiques, mais auront aussi été influencés par les attentes des membres de cette troisième catégorie, qu’il faut tout de même satisfaire un peu !

Les chefs…

Pour le point de vue des chefs ou directeurs artistiques d’orchestre, la chose me semble relativement simple. Cette œuvre fait partie du grand répertoire symphonique. Il s’agit certainement de la symphonie la plus populaire de Saint-Saëns, compositeur bien connu et « accrocheur », bien que la plus grande partie de son répertoire reste assez méconnue du tout public. Il ne s’agit pas d’un concerto mais bien d’une œuvre orchestrale, que le chef a donc le devoir de conduire dans sa gestation artistique. Il se trouve qu’au sein de cet orchestre prévu par le compositeur, un orgue doit intervenir dans une moitié de l’œuvre. Et encore… cet orgue accompagne certes presque tout le mouvement lent, mais n’y joue en solo que pour quelques fragments de mesures, et doit bien entendu, durant le final, rugir ses grosses formules cadentielles, électrifiant un peu plus le public pour l’amener à cette fièvre fervente et jubilatoire qui lui arracheront cris et applaudissements ! Le trait de cette description est peut-être un peu appuyé, mais c’est bien de l’évaluation de l’importance de la place d’un instrument dans l’œuvre que découle proportionnellement l’attention qui lui sera accordée.

Toujours du point de vue des « musiciens-non-organistes » qui constituent les orchestres, et en général jusqu’à leurs chefs, l’image sonore qu’ils ont habituellement de notre instrument est assez imprécise, souvent influencée par les grands instruments symphoniques d’églises. En un sens, ceci semble dans le cas présent ne poser aucun problème. Saint-Saëns était bien l’organiste de la Madeleine à Paris, où il disposait justement d’un grand orgue Cavaillé-Coll. Mais l’expérience démontre que cette image sonore préétablie est le début de bon nombre de confusions et d’incompréhensions mutuelles, pour une raison simple : elle est constituée autant des timbres de l’instrument lui-même que de l’acoustique qui l’entoure habituellement. Pour un organiste, il est difficile de faire cet amalgame. Etant le plus souvent assis pour ainsi dire entre l’orgue et l’église, l’organiste entend bien distinctement le son direct de son instrument et la résonance de l’église, et tente du reste de composer avec ces deux facteurs pour moduler son interprétation à la console. Mais d’en bas, et en n’étant jamais monté sur la galerie, des notions telles que la fin d’une note aux claviers et sa fin réelle dans l’acoustique, le travail du mélange des jeux, ou la gestion des plans sonores sont bien difficiles à deviner sans aucune explication spécifique au fonctionnement de notre instrument.

Lors du travail effectif entre organiste et chef d’orchestre dans une salle de concert avec grand orgue, cette incompréhension peut poser problème. Comme exposé plus haut, il est du devoir du chef de guider ses musiciens dans leurs choix, y compris l’organiste, celui-ci faisant partie de l’orchestre. C’est donc le goût du chef qui prévaut, c’est lui qui donne les instructions. Et lorsque ce dernier connaît mal notre instrument, la recherche d’un « son d’église » – tout simplement impossible dans une salle – est souvent à l’origine de frustrations de sa part, que ce soit pour retrouver le timbre des fonds doux du récit boîte fermée, toujours trop concrets sans leur voile éthéré produit en réalité dans une église plus par l’architecture que par les tuyaux eux-mêmes, mais aussi lors des gros accords sur le tutti, qu’une trop brève acoustique n’arrive souvent pas à arrondir.

Intérieur du « St James's Hall », 1858.

Et si nous allions à l’église ?

Du point de vue de l’organiste, la solution est bien entendu de faire venir l’orchestre à l’église. Parfois, ceci serait la solution idéale. Mais l’usage du conditionnel est nécessaire, parce que toutes les conditions sont rarement réunies pour permettre de passer à la réalisation de cette solution. L’un des problèmes, peut-être le plus frustrant parce que totalement déconnecté de toute question artistique, est la difficulté pratique à faire sortir un grand orchestre symphonique des lieux où il se produit régulièrement. Il faut bien admettre que le déplacement des instruments et le montage d’une estrade en conséquence occasionne quelques frais. Dépenses supplémentaires dans des budgets souvent déjà bien tendus, qu’il est difficile de justifier et de répercuter sur la billetterie par exemple, lorsque le confort final – tant pour les musiciens que pour le public – est de surcroît nettement plus bas dans une église que dans une salle de concert. Je parle là non du confort des oreilles, mais plutôt de celui du grand fessier ou des lombaires, parfois légèrement sollicités par des bancs non capitonnés… Et il n’y a pas de régie, pas toujours de sacristie prête à se muer en loges, le chauffage peut être capricieux, et oublions tout fond de scène standardisé à la hauteur du pont-élévateur du camion… Tout ceci est bien futile et superficiel, mais dans notre société actuelle et dans le monde des grands orchestres et des solistes qui vont avec, ça compte malheureusement beaucoup !

De plus, et ce n’est pas très agréable à admettre mais c’est ainsi, les paroisses ne sont pas non plus toujours très accueillantes vis-à-vis des orchestres. Peut-être qu’en Suisse romande ceci ne se fait pas trop sentir, mais il est spécialement douloureux d’entendre par exemple le régisseur de scène de l’Orchestre National des Pays de la Loire expliquer que la Cathédrale d’Angers n’a pu être envisagée pour cette symphonie de Saint-Saëns, parce que le clergé refuse de déplacer les horaires d’une messe ou deux le samedi, interdisant par là-même tout concert en fin de semaine… alors, on va au Centre des Congrès de la ville, dans une salle conçue pour de grandes conférences, à l’acoustique aussi sèche qu’une bonne boîte à hip-hop. Ah, et j’oubliais… sans orgue, évidemment !

Mais laissons là ce cas spécifique particulièrement criant et douloureux, pour revenir à un autre problème récurrent lorsque l’on propose de mettre l’orchestre à l’église : l’acoustique, cette fois-ci trop généreuse. La gravure de l’intérieur du « St James’s Hall » reproduite ci-dessus laisse imaginer une salle réverbérant relativement bien le son, mais on devait tout de même être assez loin des nombreuses secondes de résonance qu’offrent certaines églises pourvues de nefs latérales, et à l’architecture bien plus étroite et allongée. Et s’il est vrai qu’un orgue dans une salle trop sèche ne sonne pas toujours très bien, à l’inverse une écriture orchestrale aussi riche et fourmillante que celle de Saint-Saëns dans cette symphonie s’accommode mal d’une grande acoustique d’église.

Ah ! la technique…

Arrivé à ce stade de constations, une question se pose : existe-t-il de bonnes solutions, à l’exception des quelques trop rares salles disposants à la fois d’un orgue et d’une acoustique à propos ? Et lorsqu’il n’y a pas d’orgue dans une salle et qu’aucune église n’est envisageable, que faire ? Ou, pour le dire autrement, peut-on par exemple jouer ce chef-d’œuvre de Saint-Saëns quelque part en France ? Pour répondre à la première question, une pensée rationnelle serait que si l’on ne se satisfait habituellement pas des solutions précédemment évoquées, c’est que l’on peut s’imaginer une meilleure version. Et en effet, il faut bien avouer que l’illusion d’une meilleure solution nous a été proposée par de grands artistes, tels H. Von Karajan et P. Cochereau, ou M. Soustrot et F.-H. Houbart, pour ne citer qu’eux. Cette solution idéale, c’est les techniques d’enregistrement qui l’ont créée. Il est en effet techniquement possible, à l’aide du disque, d’être à la fois dans une salle et à l’église. Il est possible d’entendre en même temps un grand orchestre symphonique dans ses murs avec toute sa précision, et un grand orgue dans sa nef somptueuse. Il suffit d’enregistrer séparément les deux éléments et de monter le tout en studio. C’est relativement simple, et ceci ravit tout le monde depuis plusieurs décennies !

Mais il y a tout de même de quoi laisser songeur… imaginez, cette même génération de musiciens qui a joué à l’apprenti sorcier, qui a monté des bandes-son en retouchant les niveaux pour faire sonner l’orgue « comme il faut », quitte à oublier quelques mesures au montage ou à rendre « expressif » le tutti de l’orgue (tout ceci dans le dernier mouvement de l’enregistrement de Karajan et Cochereau, pourtant édité par la prestigieuse « Deutsche Grammophon »), cette même génération d’organistes, aujourd’hui canonisée, crie au scandale lorsque c’est un enregistrement d’orgue qui est diffusé dans une salle durant le concert ! Et ils jurent presque tous qu’ils ne se seraient jamais salis à pareille infamie… Pourtant, ceci reste le meilleur moyen d’atteindre l’idéal qu’ils ont créé, et après lequel ils nous forcent aujourd’hui à courir.

En effet, en enregistrant un orgue on capte aussi l’acoustique, et en rediffusant cet enregistrement, on rediffuse aussi l’acoustique, même dans une salle sèche. La préférence de ce rendu sonore et la facilité de le maîtriser (le volume se règle indépendamment du choix des registres !), pousse même de grands chefs – comme par exemple M. Janowski dirigeant l’OSR au Victoria Hall de Genève – à demander l’installation d’un ersatz d’orgue, alors qu’un instrument véritable est présent dans la salle. Dans ce cas-ci, aucun organiste digne de ce nom ne devrait entrer en matière. Faute de musicien, cette absurdité ne pourrait avoir lieu !

Par contre, lorsqu’il n’y a pas d’instrument, la question me semble un peu différente. L’écoute d’un enregistrement n’est pas comparable à celle de vrais instruments, nous sommes sur ce point probablement tous d’accord. Mais n’est-ce pour autant plus de la musique ? Je ne le dirais pas. Des événements « mixtes » – à mi-chemin entre concert et reproduction enregistrée – existent du reste déjà sans aucune polémique ; pensez par exemple aux rediffusions de grands opéras dans les salles de cinéma. Le public se déplace alors bien pour écouter un enregistrement, comme il le ferait pour un concert. Et le fait d’écouter un enregistrement pourrait-il ôter l’envie d’entendre, si ceci était possible, des instruments réels ? Probablement pas non plus. La plupart des mélomanes habitués des concerts possèdent du reste de belles collections de disques, voire jouent aux chasseurs de sons eux-mêmes.

Hauptwerk ou autres, génération organiste-gamer…

Je crois fermement qu’il en est de même pour les orgues. Un enregistrement d’orgue, réalisé tuyau par tuyau, stocké sur un disque dur et réassemblé à la volée par un ordinateur asservi à une console midi, arrive actuellement plus ou moins à donner l’illusion de jouer en direct son propre enregistrement sur l’orgue en question. Ceci fait peur à de nombreux organistes, fait trembler les facteurs d’orgue… Je comprends la réaction viscérale, mais intellectuellement elle ne me semble pas tenir. Car, même si le système se perfectionnait encore et ne laissait à l’avenir plus entendre aucun défaut (et ceci arrivera, il me semble), il ne sera jamais que l’équivalent d’un disque actif dans lequel l’interprète peut intervenir, une sorte d’enregistrement vivant que l’on peut moduler, un jeu vidéo ! Et l’on a actuellement suffisamment de recul pour savoir qu’à l’exception de rares individus pathologiques – qui se seraient de toute manière probablement asservis à d’autres dépendances sans celle-ci – ce n’est pas parce que nos chaînes de télévision nationale nous offrent par exemple chaque année un virtuel « ski challenge » toujours plus réaliste que les sportifs délaissent les vraies pistes enneigées !

Il en est de même pour l’orgue. Des systèmes comme « Hauptwerk », le logiciel actuellement le plus développé pour faire jouer des banques de son d’orgues enregistrés, ne créeront jamais que de bons enregistrements. Pas de vrais instruments produisant du son par eux-mêmes, et encore moins de nouveaux orgues, avec de nouvelles sonorités. Et personne n’est dupe ! Revenons aux concerts de janvier dernier, où j’ai donc justement fait jouer des enregistrements du Cavaillé-Coll de Caen à l’aide d’un ordinateur dans les salles de Nantes et Angers, faute d’orgue en ces lieux. On pourrait résumer ainsi les réactions des auditeurs : Heureux d’avoir pu entendre cette grande œuvre bien que cela semblait a priori impossible, intrigués puis amusés ou impressionnés de la prouesse technologique inimaginable il y a encore juste quelques années, mais enchaînant toujours par la question de l’absence d’orgue de salle de concert en France, et ouvrant à nouveau la discussion sur l’éventualité d’en reconstruire un, un jour. Car tout le monde regrette de devoir en concert se limiter à la lecture d’un enregistrement. Mais malgré ce regret, il semble bien que la plupart soient prêts à s’en contenter, l’envie de profiter d’une telle œuvre en concert étant apparemment plus forte que les regrets. Réalité bien difficile à entendre pour bon nombre d’organistes, et en premier moi-même !

Simulateur non, original oui !

De mon point de vue personnel, toujours par rapport à cette expérience avec le logiciel « Hauptwerk », je dois en effet bien dire que ce fut certes tout à fait fonctionnel, mais aussi frigide et stérile. Il fallait s’y attendre, il s’agit d’un système froidement objectif, prévisible et dématérialisé, amusant et performant d’un point de vue technologique, mais tout de même pauvre d’un point de vue artistique. Ou, pour le dire plus clairement, une expérience qui fut certes instructive, mais que je ne souhaiterais pas devoir renouveler en concert. Le simulateur de vol n’est pas le pilotage, et le bonheur de sentir sonner un orgue, l’impatience de découvrir le timbre de ses jeux, ou si l’on est en territoire connu de les retrouver, tout ceci n’existe pas avec un ordinateur. « C’est formidable, vous pouvez l’avoir chez vous ! » vous expliquera le concept marketing. Mais en réalité cela peut être assez triste, si l’on ne comprend pas bien ce que l’on va avoir chez soi. Assez triste si l’on espérait la chanteuse vivante dans son salon, en chair et en os, avec ses bons et mauvais jours, et qu’en lieu et place ce n’est qu’un CD – même superbe mais immuablement figé sur sa définitive version – qui se lit dans la chaîne Hifi.

Et c’est là le vrai problème, celui contre lequel il faut à mon sens lutter par tous les moyens : l’ignorance de sa définition, et l’usage abusif du terme « orgue » qui en découle. Un ordinateur utilisant le logiciel Hauptwerk ne doit pas être appelé « orgue », car il n’en est pas un, et ne peut le remplacer. Autant il est absurde de vouloir lutter contre le développement de nouvelles technologies, autant il est capital d’informer largement sur la réelle nature de notre instrument, pour qu’en nommant chaque chose, il n’y ait aucune confusion possible. Plutôt que de lutter contre les outils numériques qui reproduisent l’orgue, continuons donc à œuvrer pour la connaissance du véritable objet de notre passion, à en jouer, à l’expliquer, à le faire visiter.

Pour reprendre l’image du simulateur de vol sur ordinateur, toute personne qui y a joué s’est prise un instant pour un pilote, et si cela lui a plu, a rêvé de le devenir. Cet outil étant devenu populaire, mais le vrai pilotage étant par contre une opération complexe et onéreuse, beaucoup l’ont essayé virtuellement, mais peu franchiront finalement la porte d’un cockpit. Pour cela il faut beaucoup d’énergie, et seuls ceux qui nourrissent une vraie passion pour le vol l’investiront. De plus, s’il n’était un jour plus possible de voler, si plus aucun avion n’existait, pensez-vous que les simulateurs de vol auraient encore un sens ? Il en est de même pour l’orgue ! Il faut donc de vrais passionnés pour le faire vivre, pour initier des constructions d’instruments neufs, ou restaurer ceux déjà existant. Il faut être un peu fou pour de tels projets, tous ceux qui s’y sont engagés vous le diront ! Mais à travers les siècles, il s’en est toujours trouvé suffisamment pour résister à tous les raisonnables qui voulaient voir moins grand et moins cher, à toutes les attaques, à tous les vents contraires…

Si je me permets donc en tant qu’organiste de parler d’outils numériques qui imitent notre instrument avec sérénité, que par intérêt je m’informe même de leur développement et les essaie sans arrière-pensée (ce à quoi se refusent bon nombres de confrères), c’est bien parce que j’ai la conviction qu’ils ne remplaceront jamais leur modèle, qu’ils ne seront jamais eux-mêmes le sujet fondamental de la passion d’un organiste. Vouloir le devenir serait aussi de toute manière leur fin. Absurde et inimaginable, mais bien vrai… Et connaissez-vous une seule personne qui possède un tel outil, qui ne s’intéressera pas à la construction d’un nouvel orgue près de chez elle ? Ou qui ne souhaite pas, lorsque la possibilité se présente, jouer sur un orgue ? Ou qui, là où la construction d’un orgue serait possible, irait contre cette idée ? Si quelqu’un achète un instrument électronique, pour n’importe quelle raison, ceci n’aura à mon avis aucune d’incidence sur sa passion pour l’orgue, qu’elle soit grande ou petite.

En début d’article, j’évoquais un sujet « glissant ». J’aimerais conclure en m’excusant de n’avoir eu le pied suffisamment ferme pour garder le cap de mon sujet initial, à savoir la 3ème Symphonie de Saint-Saëns. Il n’est pas très correct de se servir ainsi d’une si belle œuvre comme prétexte… Mais j’espère avoir pu, au travers de ce prétexte, exposer d’une part quelques points objectifs, nécessaires à une réflexion constructive, et d’autre par un avis personnel (qui n’engage donc que moi-même), subjectif et partial, qu’il eût-été lâche de ne pas assumer. Que le reste de la rédaction se sente donc ici déchargée de toute responsabilité, si elle ne se reconnaissait dans l’une ou l’autre nuance de ce texte ! Ceci étant dit, vivement la prochaine Tribune de l’Orgue, pour un article sur une autre œuvre, peut-être un peu moins hors-sujet !

Benjamin Righetti, février 2012

Introduction

Ces lignes pour introduire une nouvelle série d’articles, intitulée « Le quart d’oeuvre de B. Righetti », et appelée à aborder au fil des numéros diverses pièces du répertoire d’orgue. Comme son titre le laisse entendre, cette nouvelle série se veut une sorte de pendant au « quart d’heure d’improvisation » d’Emmanuel Le Divellec, pour la musique écrite d’orgue. Mais pourquoi ce titre, pourquoi « quart d’oeuvre », et pourquoi y inclure ainsi pompeusement le nom de l’auteur ?

Le travail du musicien interprète pourrait être résumé de la sorte, bien que les tentatives de synthèses soient toujours restrictives : donner vie et transmettre à l’autre une réalité couchée sur le papier par un auteur. Ceci est bien entendu possible par le concert, ou plus généralement toute exécution musicale vivante, appelée actuellement dans le langage courant « live ». Ceci est aussi possible par l’enregistrement, où la sélection et l’assemblage de prises de son les plus convaincantes permettent de proposer une sorte de vision idéale d’une oeuvre. Une troisième voie est l’enseignement. Là, on décrit par des mots sa perception de l’oeuvre à un élève, et une fois de plus – bien que certains professeurs entretiennent l’illusion de neutralité et d’absence d’avis personnel – on tente de convaincre, de transmettre à l’autre sa vision, forcément personnelle, des oeuvres du répertoire.

Cette série d’articles s’inscrit en quelque sorte dans cette dernière voie, mais plutôt que de le faire dans le cadre de l’enseignement individuel, oral, tentera de passer ici par le papier et l’écriture. On y perd malheureusement l’élève et sa vision de l’oeuvre, sur lesquels s’appuie habituellement l’enseignement, mais au bénéfice d’une mise au centre encore plus grande de l’oeuvre elle-même. On y perd aussi la réalisation sonore elle-même, la démonstration par l’exemple. C’est bien entendu fort regrettable, et c’est la raison pour laquelle ces articles ne seront jamais qu’une part d’une idée, qu’une vision partielle, parmi d’autres toutes aussi défendables et dignes d’intérêt, qu’un « quart d’oeuvre » tout au plus. Un quart, un petit morceau, limité par le format même de l’écriture, et limité par la vision unique et personnelle d’un seul auteur.

Malgré toutes ces limites, ces articles vous seront offerts dans l’espoir de vous faire découvrir ou redécouvrir quelques pièces de notre répertoire d’orgue. Dans une période où juste quelques minutes derrière l’écran d’un ordinateur permettent de se procurer l’enregistrement d’une oeuvre, où l’offre des concerts est d’une richesse extraordinaire, et où les partitions – qu’elles soient de papier ou numériques – n’ont jamais été aussi bien diffusées, l’abondance de l’offre est parfois telle qu’elle nous pousse dans le travers de la passivité, à la simple consommation de ce qui nous est directement proposé. Que la lecture de ce premier quart d’oeuvre – ainsi que ceux qui suivront – puisse au contraire inciter chacun à chercher à son tour, à reprendre ses partitions, à ressortir ses disques, à aller écouter ses collègues durant la liturgie ou lors de concerts, pour que notre immense répertoire d’orgue reste toujours musique vivante !

J. S. Bach, « Pièce d’orgue » en Sol Majeur BWV 572

Premier « quart d’oeuvre »… Quelle oeuvre choisir ? Commencer par le grand J. S. Bach ? Pourquoi pas ! Mais quelle pièce d’orgue de Bach ? Et bien, dans l’embarras du choix, prenons donc celle qui justement s’appelle « Pièce d’orgue ». Et qui n’en est peut-être pas une…

En effet, s’il est une pièce étrange de J. S. Bach, c’est bien celle-ci ! Tout d’abord, un titre original en français. Si certaines éditions nous ont transmis la pièce sous le titre alternatif de « Fantasia in G-dur », l’authenticité historique des indications françaises ne semble pas à remettre en question. Aucun manuscrit autographe n’a traversé les siècles pour nous le démontrer de manière définitive, mais plusieurs copies utilisent bien ce titre. La langue française est du reste aussi utilisée pour les indications de caractère/tempo de chacune des trois parties ; ainsi, la première est notée « très vitement ». Outre l’exception grammaticale de l’adjectif et adverbe « vite » apparemment inconnue de J. S. Bach, il est intéressant de se rappeler que parmi les indications courantes italiennes, c’est presto qui veut dire vite, et donc qu’ici, l’indication est bien molto presto, correspondant probablement au plus usuel prestissimo. Il s’agit donc d’une sorte de captatio benevolentiae très brillante et virtuose, grand effet de manches de l’orateur avant d’attaquer le vif de son sujet. Ecrite à une seule voix, rappelant le violon ne serait-ce son ambitus propre au clavier, cette partie à 12/8 pose évidemment quelques problèmes de « vivacité de doigts » et de partage de notes entre les deux mains, qu’il sera bon de régler en gardant à l’esprit que chaque temps (les noires pointées) est bien composé de trois croches, et non de deux croches pointées.

D’autre part, la question de la registration est ici très ouverte. De par ce style instrumental, la tentation est grande de vouloir jouer cette partie sur un simple Principal 8′, imitant a priori fort bien un instrument à cordes. Tout se passe en général pour le mieux dans l’aigu, avec l’élégance d’une déclamation pure, mais lorsque les arabesques balaient le bas du clavier, c’est alors le plus souvent dans une grande confusion, le temps de réaction de la colonne d’air dans un tuyau de plus d’un mètre ouvert étant presque toujours incompatible avec le tempo exigé ! Une autre logique, pour garder cette idée de la transposition à l’orgue d’une musique rappelant un autre instrument, serait de se demander dans quelle nuance et quel affect jouerait l’instrument en question, et de choisir son équivalent organistique, « en proportion ». Si la réponse vous semble être une nuance forte, dynamique et puissante, alors usez sans honte des principaux et pleins-jeux ! Si vous penchez plutôt pour un son brillant mais plus léger, peut-être qu’un mélange de registres flûtés sera plus à propos. Du reste, sur les orgues du centre de l’Allemagne au 18ème, les flûtes sont souvent légion, allant couramment jusqu’au sifflet de 1′ et ouvrant la voie à de nombreuses combinaisons possibles… mais tout ceci sera bien entendu à réécouter et évaluer sur chaque instrument, l’art de la registration connaissant en général plus d’exceptions que de règles !

La deuxième partie est une grande polyphonie à cinq voix, et six pour la dernière ligne. Souvent comparée aux grands pleins-jeux ou fonds d’orgue français, c’est habituellement sur ces registrations que l’on peut l’entendre. Mais avant d’entrer dans le choix de tel ou tel registre, la première question que devrait se poser tout organiste qui aborde ces pages serait celle de l’usage de la pédale, ou non ! La présentation sur trois portées de nos éditions modernes biaise forcément la réflexion, et la paresse qui caractérise généralement la race humaine nous a probablement tous fait lire ceci tel que proposé, avec la basse à la pédale. Cette présentation est évidemment un héritage des éditions du 19ème s., la musique allemande polyphonique pour orgue étant au 18ème communément écrite sur deux portées, voire encore parfois en tablature. Sans indication de registration ni de mention « Ped. » sous la basse, et rappelant la musique française qui n’utilisait alors pas la pédale pour jouer systématiquement la basse comme en Allemagne, pourquoi ne pas jouer cette deuxième partie manualiter ?

La possibilité de le faire, offerte par la disposition de la polyphonie, confirme avec évidence cette hypothèse, le ténor suivant bien sagement la basse dans le grave du clavier, alors que les trois voix du dessus se regroupent généralement pour tenir confortablement dans la main droite. Bien entendu quelques positions larges se retrouvent ça et là, et il faut tout de même s’occuper de cinq voix presque permanentes avec dix doigts, ce qui n’est pas des plus commode. Mais ceci n’est pas une exception parmi les grandes pièces polyphoniques de l’auteur, qui usent assez régulièrement de la neuvième et d’une écriture riche. Le seul endroit impraticable sans l’assistance des pieds est la toute fin de cette partie, lorsque s’abandonnant sur un ré grave – qui ne s’appelle donc peut-être pas « pédale de dominante » ici sans raison – la basse se dédouble justement pour laisser place à une sixième voix. Là aussi, usage inhabituel dans la tradition germanique mais grand « classique » de la musique française où, dans les dialogues sur les grands-jeux par exemple, la pédale n’intervient qu’en fin de pièce pour souligner en grand fracas la cadence finale ! Le parallèle est par exemple spécialement convainquant avec le « Caprice sur les grands jeux » de L.-N. Clérambault, ultime pièce de sa suite du deuxième ton, aussi en Sol Majeur, et présentant la même pédale de ré grave finale.

Bien entendu, l’usage d’un grand plein-jeu germanique et de son indissociable Posaune 16′ est tout à fait séduisante, et cette anche de pédale souligne magnifiquement la ligne de basse, fort belle. Mais si l’on se pose la question d’une registration à la française appropriée pour une pièce polyphonique, ce n’est assurément pas le plein-jeu qui s’imposera, mais plutôt les anches, voire le grand-jeu ! Et alors – contrairement à la perspective d’une version manualiter sur un plein-jeu ou un fond d’orgue – dans ce cas aucune basse molle ou inconsistante en vue, les anches étant de la partie, à tous les étages… Du reste, l’indication « gravement » qui caractérise cette section, outre le lien évident avec la fameuse Gravität qu’appréciait et recherchait tant Bach lors d’expertises d’orgues, ne fait-elle pas écho aux fugues sur les anches françaises, elles aussi souvent marquées « grave » ? Et alors, en mêlant habilement les trompettes aux bourdons (y compris ceux de 16′ bien sûr !), prestants et jeux de tierces, dans une recherche d’équilibre entre les différentes tessitures, c’est un visage encore trop peu connu de cette pièce que l’on découvre. Sans aucune prétention de vérité absolue, un si grave « oublié » dans la basse et dépassant d’un demi-ton le clavier de l’orgue pouvant laisser entendre que de toute manière ces pages ne sont pas écrite pour notre instrument, cette option a tout de même le mérite de cumuler une observation scrupuleuse du style de l’écriture et un résultat sonore convainquant ! Et du reste, pour la question du si grave justement, dans les quelques cas de grands instruments français ravalés vers le bas, seuls orgues permettant cette note, c’est précisément les jeux d’anches du grand-jeu qui descendent en dessous du 1er do…

La troisième et dernière partie de la pièce, marquée « lentement », est peut-être plus surprenante encore, plus énigmatique. Alors que la pédale, cette fois-ci bien nécessaire, égraine une longue descente chromatique du do dièse central du pédalier au ré grave, et s’immobilise ensuite sur cette note jusqu’à la cadence finale – toujours le même ré qu’en fin de deuxième partie – les mains font entendre un splendide enchainement harmonique, plein de questions et de suspensions, tout en arpèges. Il est vrai que dans cette « Pièce d’orgue », après une première partie dont l’écriture s’accommode assez bien de l’orgue mais ne l’appelle pas forcément, une deuxième probablement manualiter et destinée peut-être plutôt à un instrument français de par sa tessiture, on est là face à une écriture typique des instruments à cordes, clavecin ou clavicorde. Bien entendu, tout comme pour la première partie, diverses options de registrations existent et peuvent offrir un résultat saisissant de ce passage. Il n’en reste pas moins que fondamentalement, ces figures d’arpège ne sont pas issues du langage habituel de l’orgue de cette époque.

Tout ceci tend donc vers une question, déjà évoquée en tête d’article : Cette pièce est-elle réellement destinée à l’orgue ? La réponse usuelle à cette question est évidemment oui. Pourquoi émettre un doute sur le choix de l’instrument, alors que la pièce s’appelle précisément « Pièce d’orgue » ? Et pourtant, si justement la pièce porte ce titre, ce pourrait aussi bien être parce qu’elle n’a pas été écrite en premier lieu pour l’orgue ! Pour vous démontrer le bien fondé de cette idée surprenante, comparons les deux seuls choix possibles d’instruments, compte tenu de l’écriture de l’oeuvre : d’un côté l’orgue, d’un autre un instrument domestique muni d’un pédalier (clavecin ou clavicorde). En partant du principe que la pièce a été écrite pour l’orgue, de nombreuses questions et problèmes se posent, tel que ceux relevés dans ces précédents paragraphes. Par contre, en partant du principe que ces pages ont été écrites pour le clavicorde ou le clavecin à pédalier, tous ces problèmes trouvent une solution bien plus évidente ! La première partie fonctionnera à merveille, sans aucun dilemme entre beauté de la registration dans l’aigu et clarté dans le grave ; la question du si grave n’existe plus dans la partie centrale si elle est jouée manualiter, les claviers de ces instruments descendant alors communément plus bas que leur pédalier ; et le pédalier de l’instrument, après son entrée sur la pédale de dominante en fin de cette section, sera parfaitement mis en valeur dans la troisième et dernière partie.

Et pour revenir encore au titre, n’est-il pas évident d’écrire une « Pièce d’orgue » pour un instrument comme le clavicorde ou clavecin à pédalier ? Ces instruments étaient clairement des outils d’étude pour organistes, et servaient naturellement essentiellement au travail d’oeuvres destinées à l’origine à l’orgue. Mais il s’agissait tout de même de forts beaux instruments, et comme ils étaient relativement courant à l’époque (plusieurs recensés parmi les instruments en possession de J. S. Bach à son décès par exemple), l’hypothèse que J. S. Bach ait tout de même écrit ne serait-ce qu’une pièce pour eux n’est pas saugrenue. Et alors, pourquoi cette pièce ne ferait pas justement référence à l’orgue, tout en exploitant les possibilités spécifiques de ces instruments à corde ? Et pour finir, rappelons-nous qu’il n’était pas usuel pour J. S. Bach de noter sur ses partitions l’instrument pour lequel la musique était écrite, standard qui apparaitra au 19ème s. Et à nouveau, ceci va dans le sens d’un « vrai titre », tel que bien des pièces de musique française de clavecin peuvent par exemple en présenter, et non d’une « indication technique ». Pour illustrer ceci d’une évidence caricaturale, qui pense que « la poule » de Rameau est une pièce destinée à être jouée sur un animal de basse-cour ?

Bien entendu, la « Pièce d’orgue » faisant référence à l’orgue, son adaptation sur le roi des instruments est possible et légitime, et aboutit souvent à un résultat grandiose dont il serait bien malheureux de se priver ! Et pour reprendre la dernière digression, l’orgue est tout de même un instrument plus docile qu’une volaille… Mais comme nous l’avons vu tout à l’heure, comme le titre et les indications en français nous le rappellent, sans oublier l’écriture musicale elle-même, cet orgue aurait peut-être tout intérêt à être plutôt de style classique français, instrument que J. S. Bach n’a probablement jamais joué. Et de cette constatation apparaît encore une autre hypothèse, complémentaire aux précédentes : Un peu comme un Hergé qui a fait voyager Tintin de par le monde sans quitter lui-même Bruxelles, J. S. Bach a toujours vécu au centre de l’Allemagne et n’a pas fait de grand voyage à travers l’Europe. Cependant, par les voyages d’autres musiciens et des manuscrits dans cette Europe du 18ème, il avait tout de même une excellente connaissance de l’esthétique musicale en vigueur chez ses voisins, et s’est souvent approprié ces langages musicaux étrangers. Si l’orgue germanique dont il disposait pouvait plus ou moins se travestir et donner l’illusion d’être par exemple italien – une autre grande nation dont le goût musical a fortement influencé J. S. Bach – les couleurs si caractéristiques des registres français ne lui étaient par contre que très partiellement accessibles. Et J. S. Bach devait le savoir ! Voulant donc tout de même s’essayer à cette écriture, il ne serait alors pas étonnant qu’il ait résolu ce problème instrumental en déviant son tir vers le clavicorde ou le clavecin, instruments qui, lorsqu’ils sont utilisés en imitation d’un autre, ne misent assurément pas sur leur timbre, mais bien sur l’écriture elle-même de la pièce.

Voici donc un bien étrange premier « quart d’oeuvre » ! Alors qu’en introduction, vous pouviez lire mon souhait de faire vivre le répertoire d’orgue, me voici arrivé au bout d’une démonstration de la probable usurpation par les organistes d’une pièce dédiée à un autre instrument ! Ce qui pourrait désintéresser mon « public cible »… Bien entendu là n’est pas mon intention, car si La « Pièce d’orgue » n’est éventuellement pas une pièce d’orgue, elle est assurément une pièce d’organiste ! En effet, ces derniers sont bien les seuls musiciens ayant que faire de clavecins ou clavicordes à pédalier. Et rejoignant ainsi bon nombre d’autres oeuvres de J. S. Bach destinées peut-être en premier lieu à l’édification personnelle du musicien, il serait tout de même bien triste de cantonner cette oeuvre à un seul travail égoïste, et de s’interdire de la partager avec d’autres, si l’occasion se présentait. Et alors, si l’orgue devait être votre moyen d’expression, en usurpateur intelligent, tel un illusionniste virtuose, que votre recherche de solutions soit pleine d’imagination, de liberté et de renouvellement !

Benjamin Righetti, novembre 2011

Bien entendu, pour ma paroisse actuelle à Berne, ceci est malheureusement synonyme de démission, ces deux postes n’étant pas cumulables… par contre, cette nomination n’entre pas en conflit avec mes autres charges bernoises (enseignement à la HEAB et Kultur-Casino).

Plus de détails viendront par la suite, mais je vous laisse déjà noter la date du 31 mai 2012, pour un « concert de passation » à Saint-François, avec une première partie musicale par Jean-François Vaucher, une partie officielle par des représentants de la Municipalité de Lausanne, et une dernière partie musicale par moi-même.

Et pour les organistes curieux, les détails du grand-orgue ici.

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• Artist: Benjamin Righetti
• Date: Jeudi, 31 mai 2012
• Heure: 20:00
• Ville: Benjamin Righetti à Lausanne
• Salle: Eglise Saint-François
• Adresse: Place Saint-François
• Pays: Switzerland
• Notes: Concert de passation, Jean-François Vaucher -> Benjamin Righetti !
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Je me réjouis de vous y retrouver probablement nombreux, comme chacun de ces derniers dimanches de janvier! L’entrée et le placement étant libre, n’hésitez pas à venir un peu en avance…

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• Artist: Benjamin Righetti
• Date: Dimanche, 29 janvier 2012
• Heure: 17:00
• Ville: Benjamin Righetti à Bern
• Salle: Kultur-Casino
• Adresse: Herrengasse 25
• Pays: Switzerland
• Notes: Le traditionnel concert d’orgue du Kultur-Casino! Cette année, les trois chorals de C. Franck à l’orgue, ainsi que des oeuvres de G. Fauré et F. Poulenc avec l’ensemble vocal féminin Callirhoé, dir. D. Tille.
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• Artist: Benjamin Righetti
• Date: Vendredi, 20 janvier 2012
• Heure: 17:00
• Ville: Benjamin Righetti à Bern
• Salle: Heiliggeistkirche
• Pays: Switzerland
• Notes: Abschiedskonzert für Jürg Brunner, mit den berner Organisten.
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PS: Ces images peuvent être utilisées librement (comme toutes celles présentes sur 415.ch), mais en mentionnant impérativement « 415.ch – Benjamin Righetti ». La version « hd » est disponible en cliquant sur chaque photo (2x).

Il s’agit d’un grand orgue construit par Kuhn en 1914, et restauré par la même maison en 2002. La traction est pneumatique, les 8′ en tout genre sont légions, les anches plutôt « le moins possible », tout ceci a la douceur de fonctionnement d’une bonne vieille Rolls, chante beaucoup, ne facilite pas la vie pour les manoeuvres (aucune assistance électronique bien sûr, on paie donc deux assistants pour les concerts, c’est bien, ça crée du travail!)… Qu’est-ce que c’est bien de croiser encore ce genre d’instrument en Suisse, où les esprits gris diront peut-être qu’on ne peut pas tout jouer (rappelons-leur au passage que c’est le lot de chaque orgue), mais où l’on sait au moins ce qu’il faut jouer. Vivent les orgues de caractère!!

plus d’infos sur l’orgue et les activités ici : orgel-st-anton.ch

Et pour ceux que les regrets amusent, jetez un oeil au programme que vous avez manqué… !